黑泽明执导的《七武士》（1954）被认为是日本电影制作的巅峰作品，曾获得威尼斯电影节银狮奖，在世界电影史具有重要地位。影片吸取了大量的美国西部片的理念和元素，这源于黑泽明从小对西部片的热爱，影片上映后反过来对美国西部片产生深远影响，西部牛仔代片表作品《豪勇七蛟龙》（1960）年就是根据《七武士》改编的美国版，同样获得了巨大的成功。《七武士》在影迷中引起强烈共鸣，对武侠电影也产生了重大影响，被认为是近乎完美的武士电影，黑泽明也因导演该片而享誉世界，被认为是亚洲最伟大的导演之一。
日本在二战投降后，武士题材的电影成为了敏感话题，日本军国主义宣扬的“武士道精神”成为了亚洲受侵略国家和交战国美国的禁忌，日本国内也在回避相关话题，因此自1945年后出现了一段武士电影的断档期，二战后成长起来的年轻人对武士电影没有具体概念，二战前的影迷虽然对武士电影的特色和类型熟稔，但也对武士的英雄形象重归不再抱有任何幻想，出身于武士家庭的黑泽明想将武士电影题材重新搬上大屏幕，面临着国内外巨大的压力和挑战。
日本导演黑泽明
二战后，日本的电影业蓬勃发展，批判日本战前和战时的政治主张，特别是军事化和盲目的效忠政府和天皇形成了一定的氛围，加上黑泽明执导的《我对青春无悔》（1946）明确批评了日本战前政权对进步青年学生的迫害，为他的《七武士》创作赢得了一些政治自由空间。
黑泽明、小国英雄和桥本忍共同创作了剧本，在同日本武士电影传统相结合的前提下，他们将焦点集中在武士的个性、道德标准和对人性的挖掘层面上，武士的形象被塑造成与全球战后伦理观和价值观相吻合的群体，从而被国际社会舆论和流行文化所接纳，黑泽明的《七武士》不但重塑了日本武士的英雄形象，也使得武士电影得以在断档10年后重获新生。
16世纪的日本封建社会背景下，一个村庄的农民经常遭到劫匪的抢劫，特别是在秋收之后是劫匪抢劫的多发时段，为了保护粮食收成，农民们决定雇佣武士来保卫他们的家园，受到雇佣的七名武士与村民一起，同40名凶悍的劫匪展开攻与防的殊死搏斗。
七武士共同御敌海报
由于日本封建社会有界限森严的等级制度，武士属于统治阶级的一部分，农民是被剥削阶级，劫匪则是封建社会制度下的违法分子，三个层面不同身份和地位群体间存在既隔阂又融合在一起的特殊社会等级现象，黑泽明巧妙抓住他们之间的矛盾冲突和各阶层之间人物微妙关系，通过刀、米、火铳分别代表各阶层人物，最后用坟墓予以寓意深刻的象征，为观众呈现了一幅扣人心弦、波澜壮阔的探讨人性本质的武士故事。
刀
武士刀是日本武士的身份象征，虽然在统治阶层武士处于下等地位，但他们受命于大名成为统治阶级的工具，对处于社会底层的农工商民众进行剥削和统治，因此武士具有特殊权利，他们有权利对不尊重武士地位的下层被剥削者予以惩戒，甚至是杀戮，他们与农民是统治与被统治的关系，具有不可调和的矛盾和明确、森严的等级划分。
作为七武士的首领和最初的武士选拔招募人，岛田勘兵卫具有出色的指挥和领导才能，因道德品质高尚而得到尊敬，为了营救被绑匪劫持为人质的孩子，他不顾自己的武士形象受损而将武士头型剃光，利用和尚的身份拯救了孩子的性命，从而成为第一个被村民选中的武士，也正因为他在详尽考察村庄地形后，周密进行布防，开挖防护河，设置竹路障，巧妙将劫匪引入唯一的进村道路，从而分割消灭，取得村庄保卫战的最后胜利。
志村乔饰演的岛田勘兵卫剧照
既然存在森严的等级制度，七武士为何放弃自己统治者的地位，来到穷乡僻壤保护农民与匪徒殊死搏斗呢？由于村民拿不出金钱雇佣武士，他们能够承诺的报酬只是一日三餐，也没有官府的赏金和头衔，在四名村民前往附近最大的城镇招募武士时，真正的武士趾高气扬，对这种差事根本不屑一顾，必须明确的一点是影片中的七武士并不都是真正的武士，菊千代就是一个冒牌的武士，而真正称得上武士的只有徒弟冈本胜四郎一人，其他五人，包括岛田勘兵卫在内，充其量只能被称为浪人，这体现了日本当时等级制度的细分和阶层之间的身份转换和动态流动。
日本浪人是由于各种原因而陷于穷困潦倒境地的武士，他们不再有固定的主人，也没有了固定的收入，他们行走天涯，百无聊赖之中有些人成为了地痞，杀人越货以求得生存，有些人坚守武士的本分和执念，但如何糊口成为了最现实的问题。
木村功饰演的冈本胜四郎
冈本胜四郎还能被称为真正的武士，因为他的家里有武师，来自富有的武士家族，他出来只是为了见世面求得修行，磨练心智，他没有到难以糊口的程度，所以在招聘时农民的米被偷了，他慷慨解囊才让招聘得以继续下去，而其他六个武士都是为了生存才加入保护村民的行列，他们已经处于统治阶层的最底层，随时可能变为农民或者劫匪，所以他们与农民的等级界限已经十分模糊，才会出现统治阶层的“武士”保护被统治者“农民”的现象，他们需要为共同的生存和命运而战。
黑泽明的《七武士》是日本电影制作的全方位经典，但最引人注目的成就是在人物的塑造方面。影片时长达到惊人的三个半小时，其中一半时间用来介绍招聘武士的过程，从而对性格各异的人物进行细致的刻画，除行走如风堪称将才的岛田勘兵卫以外，有杀人如探囊取物的剑术高手但沉默寡言的久藏，睿智乐观的片山五郎兵卫，友善但表面严肃讲原则的七郎次，极富个人魅力幽默风趣的林田平八，初涉江湖好学但对弱者富有同情心的冈本胜四郎，以及黑泽明用浓墨重彩塑造的冒牌武士菊千代。
三船敏郎饰演的菊千代
菊千代虽然没有武士的剑法，但他身挎一把所有武士里长度最为夸张的武士刀，他酩酊大醉前来应聘，被门后躲藏考验武士反应速度和技能的冈本胜四郎一棒子打晕，引起哄堂大笑，但他勇猛异常，有颗永不服输的心，作战凶悍，胆识过人，拥有其他武士所没有的天真、率直和顽皮，在武士刚到村庄时，不被村民接受的尴尬时刻，他成为了沟通的桥梁和纽带，在激战时将七武士大旗插于房顶鼓舞了士气，他孤胆深入，擅离职守取得劫匪的一支火铳，在身负重伤时依然用尽最后一丝力气顽强杀敌，虽然他出身是个农民，不具备武士的技能和素质，但他用实际行动诠释了武士的品质和精神。
风雨中的武士旗帜
黑泽明对菊千代的塑造是有血有肉的，是全片情感表达的核心人物，他为了博得女孩子的喜欢拼命替她割水稻，为了表达对久藏的功绩而不吝啬地投去仰慕的眼光，他对自己的农民出身又爱又恨，可以抱着农民的孩子痛哭流涕，同命相怜，也能毫不留情地指出部分农民的自私、懦弱和虚伪，这也是农民遭受日本封建统治几个世纪所造成的现象，长期的苦难塑造了他们的性格缺陷。
菊千代一心想成为武士有他生性好斗的一面，但深层原因还是他想摆脱被统治阶层，他对自己的农民出身感到自卑，不甘心受压迫而改变自己的社会地位，虽然用自己的生命为代价得到其他武士的尊重，但他从来没有真正被接纳，也没有真正融入到武士阶层，他在武士旗帜中被用三角符号代替，而其他六人则是圆形符号。
事实上，武士可能向下变为农民或劫匪，反之底层社会民众也希望并可能成为统治阶层的社会现实。正是由于菊千代的武士和农民的双重身份，他的角色塑造才内涵丰富，个性突出，充满了摄人心魄的张力，富有极强的感染力。黑泽明镜头下一个冒牌的农民武士成为了英雄的过程真实可信，因此也成为了日本电影一个经典人物形象。
黑泽明与三船敏郎
米
白米是农民阶层的主要象征，是村民赖以生存的生命线，他们在无力保护粮食收成的时候，无奈用白米供奉武士来保护村庄，自己宁愿去食用糟糠。米也是万恶之源，劫匪觊觎村庄已久，但他们宁愿选择收割后再来进行掠夺。七武士也是为了糊口，在没有功名和金钱的条件下，只为白米而与劫匪进行殊死搏斗，这些剧情诠释了古语“人为财死，鸟为食亡”的深刻道理。
即便在农民阶层也存在身份地位的不同，村头巨大的水车是稻米生长的重要耕作设施，年迈的族长就住在水车旁边，显示出他身份的重要，村里大事都需要族长的同意，包括是否雇佣武士，雇佣多少人都由他最后定夺，武士到村也先要拜见族长，随着水车的倒塌，族长也命丧在劫匪的杀戮之中，水车是村庄最高权力的象征。
雇佣武士是村民权衡利弊的无奈选择，等级的隔阂和敌视已经根深蒂固。随着武士的到来，村民都把女人藏了起来，农民万造逼迫自己的女儿志乃女扮男装，为了躲避武士对她的侵害，如若不是因为共同的利益——米，如若不是共同在饥饿中求生，他们根本不存在合作的基础，也不可能组成共同御敌的统一体。
津岛惠子饰演的志乃
冈本胜四郎在山林中与志乃偶遇，在打斗中识破了志乃的性别伪装，两人产生了感情，善良的志乃把冈本胜四郎送来的白米饭给了被匪徒夺走儿子生命的阿婆，志乃也渴望得到四郎的爱情，但她也清楚横亘在他们之间难以逾越的等级鸿沟。在决战来临前夜他们私会，得知真相的父亲万造气愤难当，感觉受到了极大的羞辱，对女儿进行了殴打和拷问，不同社会阶层，特别是统治与被统治阶层之间的水火不容和尖锐矛盾暴露无遗。
火铳
火铳象征着强取豪夺的劫匪，对武士和村民防御构成致命威胁，虽然身怀绝技的久藏和勇猛的菊千代先后出击夺取了两支劫匪的火铳，但两人最终还是倒在了枪口之下，威力巨大的火铳助长了劫匪的嚣张气焰，但邪不压正，代表霸凌、野蛮的火铳的优势劫匪最终难以逃脱失败的宿命。
劫匪内部也有等级划分，试图逃离战斗的劫匪遭到头目的训诫，如果没有武士领导村民进行顽强的抵抗，遭受掠夺的农民也许为了生计就会有人加入到劫匪的队伍中，乌合之众的劫匪也不能排除有落魄的武士和以前辛勤耕作的农民，动荡的社会促成了不同阶层人群的相互流动和身份转换，体现了森严的等级制度既相互排斥又相互融合的特征。
疾风暴雨中顽强奋战的菊千代
农民利吉似乎有难言之隐，他主动担当夜袭劫匪营地的向导，他虽然因此得以与之前被劫匪抢走的妻子重新见面，但本可逃生的妻子看到他后，还是义无反顾地冲向了火海，这其中有妻子失去节操的无颜面对丈夫，更有因为被迫与劫匪共同生活而带来的负罪感，一旦跌入下个阶层社会，她已经没有勇气再回到原有阶层，劫匪毁了她和利吉美好生活和爱情，世俗的偏见和自身固有的等级观念也助燃了悲剧的发生，妻子的自毁也让利吉在等级观念面前表现出极度无助和绝望。
坟墓
经过激烈的鏖战，武士和村民联手取得了御敌的胜利，有四名武士阵亡，山岗上一字排开的四座坟墓上面插着武士刀，刀柄直刺苍穹的画面给人留下深刻的印象，落魄的武士在特殊的情况下证明了自己的武士精神和信念，包括冒牌的菊千代也终于得到了武士的礼葬，似乎只有在另一个世界里，森严的等级制度才可能消失，他才能得到梦寐以求的武士身份。
四武士的坟墓剧照
为了防止风蚀，先人的坟墓用石头封顶进行了防护，当四周的一切土壤都被风吹走时，石头就成了历史遗留仅有的记录，祖先的坟墓石是永恒的，其他一切都是短暂的，武士的坟头没有封顶石，他们就如同被风吹走的尘土，随着时间的推移他们的奋勇杀敌的事迹会被逐渐淡忘。
站在坟前的首领勘兵卫的一句话意味深长：“这又是一场败仗，赢的并不是武士，而是农民。”
在远处，农民载歌载舞开始了新的播种，黑泽明的特写镜头十分震撼人心，志乃眼含热泪，根本不想再看冈本胜四郎一眼，毅然决然地抓起稻苗，和着农民的歌声奋力将稻苗插入大地，强力将冈本胜四郎从脑海里抹掉，她如同稻苗一样属于乡土大地，两人终究没有共同跨过等级差别的鸿沟，志乃咬牙坚守在农民阶层，对爱情的压抑和决绝让人痛彻心扉。
合约结束了，农民们不再需要武士的保护了，剩下的三人又得重新回到从前，浪迹天涯寻找他们的新雇主和口粮，等级制度永远横亘在他们和农民之间，胜利属于农民而不属于自己，他们没有像农民一样享受到胜利的喜悦，村庄恢复了往日的平静，隔阂依然如故，而他们就如同坟墓前的风和土一样，只是曾经在这里匆匆经过，不着任何痕迹，他们的前路还很渺茫。
总结
黑泽明的《七武士》（1954）在日本二战投降近10年后再次掀起武士题材热潮，他有效地避免了题材的敏感性，是黑泽明导演的代表作品之一，也是日本优秀电影的佼佼者，在世界上享有至高的荣誉，是各大电影排行榜的常客，影片故事情节甚至受到多位导演大师的推崇，如乔治·卢卡斯、雷德利·斯科特等，也对斯坦利·库布里克、斯皮尔伯格和吴宇森的导演风格产生重大影响。
影片描绘了一幅16世纪日本等级制度阶层中武士、农民、劫匪的壮丽人物画卷，由于政局动荡，冲突不断，具有各阶层人物相互转换职业身份和社会地位的显著特征，集中塑造了以菊千代为代表的典型人物群像，主题挖掘具有深度，体现了黑泽明导演强大的人物塑造把控能力。
黑泽明与主演三船敏郎
影片围绕分别代表武士、农民、劫匪不同阶层人物的武士刀、白米和火铳展开剧情，最后用坟茔影像深刻阐释了各阶层之间既隔阂又互融的社会发展特征，为长篇的叙事构建了坚实的框架和基础，体现了当时日本封建社会底层为求得生存而发生的相互碾压和斗争，影片表面是动作片，叙事却引人入胜，是一部深刻揭示人类本性的电影史诗。对于人性的挖掘，黑泽明曾表示：
“有人批评我的作品不现实，但我觉得，仅仅照搬这个世界的表面，不会产生任何真实的东西——那只是复制而已。我认为，要找到真实的东西，就必须非常仔细地观察自己的内心世界，去寻找那些有真正构成现实的东西，而这些东西存在于人们感觉的表层之下。陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和屠格涅夫的小说向我们展示了这些东西是什么。作为一个艺术家，意味着寻找、发现和审视这些东西；成为艺术家意味着永远不要把自己的视线移开。”
利用人造雨进行拍摄的场景
黑泽明对每一帧画面都精益求精，多个镜头对一个动作的刻画十分饱满，光线使用极其考究，并出现当时极为少见的远景镜头，运动中的画面令人印象深刻。黑泽明因在本片中运用风、烟、雨等自然构图元素而著称，混乱的交战在雨中进行，武士逆行在扑面而来的暴雨当中，相对运动的画面恢弘有力，婆娑而下的雨水构成一幅阴郁而又充满希望的构图。
影片具有极强的美感和艺术欣赏价值，拥有美国经典西部片《关山飞渡 》（1939）的厚重感，特色鲜明的摄影，剪辑明快节奏轻盈，配乐雄浑大气，演员的表演细致入微，服装和布景逼真，不同审美观的观众都能从中体会到无穷的美感，《七武士》是世界电影史上一块绚丽的瑰宝，被许多影评人称为是“壁画式史诗”。