出生于1876年的舍伍德·安德森，在大约有3千人的俄亥俄州克莱德小镇度过了他的童年和青年时代。虽然那里的贫困给他留下了累累伤痕，却也让他体验到前工业时代美国社会的诸多乐趣。当时，这个国家正经历着他后来称之为“人类从古老的手工作业向现代机器生活突然而普遍的转变”。与其时的美国社会一样，小镇交融着日趋衰落的加尔文主义与逐渐增强的的“进步”信仰。年轻的舍伍德身上有小镇人尊崇的进取精神。20岁出头的他去芝加哥的一家广告公司工作。在那里，他一边制作广告文案，一边写作短篇小说。
1904年，安德森结婚。三年后搬到克利夫兰以西40英里的伊利里亚小镇，并创建油漆销售公司，“我想成为一个有钱人……明年买大房子，再以后大概就是乡村庄园了。”后来，他如此谈论自己在伊利里亚的生活，“我那时看起来很像中产阶级的一份子，但却从来都不够彻底。”或许是追寻自我的需要，或许是想要更真实的体验，这种后来他小说中反复出现的主题，最终还是使得精神焦虑的他放弃贫乏的商业，转向丰富的文学。36岁时，舍伍德·安德森从俄亥俄公司突然毫无征兆地出走，之后定居芝加哥，并成为“芝加哥文艺复兴”群体中经常批评美国地方主义和物质主义的叛逆作家和波希米亚人。正是在这座城市包容离经叛道生活方式的自由中，安德森获得了批判大城市生活的力量，同时也释放了他对美国小镇世界的感情。个人无条件的自由梦想，这种美国版乌托邦始终贯穿于安德森的生活和作品中。这既是一种创作的灵感，却也是一种生活的错觉。
安德森于1916年和1917年先后出版了《温迪·麦克弗逊的儿子》和《前进的人们》两部小说。读过它们的人都想不到作者很快就会写出《俄亥俄州的温斯堡镇》（又名《小城畸人》）（1919）那样出色的作品。在一个作家的职业生涯中，有时会突然出现一种几乎是神秘的才华飞跃。这种现象无法解释，或许也无需解释。这部以俄亥俄故乡小镇为背景的短篇小说集甫一出版就获得了评论界的好评。1921年美国著名的文学杂志《日咎》给安德森颁发了首个奖金为2千美元的年度文学奖。如果你知道第二个获奖者是T·S·艾略特，也许就能更好地理解这个奖项的意义了。但是，安德森的辉煌期短到不超过十年。而且在他1940年去世前的那几年里，他的文学地位急剧下降，他无法重复、更不用说超越自己早期的成功。《小城畸人》出版后随即就被贴上了诸如反抗乡村、拥护性自由以及深化美国现实主义文学等标签。反抗乡村已经成为历史。性自由的主张很快被其他作家超越。至于把《小城畸人》置于美国现实主义传统中的努力现在看来也是可疑的。安德森的小说并不具备强烈的社会逼真性，尽管安德森的很多故事都是以温斯堡这样的美国中部地区为背景，但他只是偶尔以非常轻松的笔触填补他想象中的城镇生活。鉴于《小城畸人》不太注重精确的地点和社会细节，而更注重高度个人化的、奇怪的美国生活，你甚至可以说它是“反现实的”。
这部有着近乎幽闭氛围的小说集是一本关于存在极端状态的作品。失去精神方向的人们徘徊在社区生活的边缘，迷惘困顿的灵魂游荡在沉郁沮丧的心灵荒原。与古怪的叙事内容相应的是因著者声音和创作方式而来的作品自身的怪诞。你在其中看不到现实主义小说中“全面发展”的人物，而是一些生命的碎片，一些瞬间的一瞥，一些痛苦和失败的残骸。那些渴望爱和友谊却又不知如何获取的人们在寻求人际联系的驱使下几近疯狂。在安德森的长篇《贫穷的白人》中，这样的状况有如此描述：
“所有的人都在他们自己建造的误解之墙后生活，而大多数人又在墙后无声无息地死去。一个由于独特天性而与外界隔阂的人，却在墙内专注于一些有益而美好的事情。”
这些“墙”很少是由于身体缺陷（《手》）或压迫性的社会环境（《女教师》）造成的，而那些怪诞的人也并非仅仅是令人怜悯或遭人抛弃。他们有过欲望，有过抱负，有过友谊。在他们身上，也都曾有过一种甜美的东西，“就像生长在温斯堡果园里畸形的小苹果。”而如今的他们生活支离破碎，心理惶恐不安，观念因循守旧，行为偏执乖张。他们想要打开心灵释放被掩埋和溃烂的情感。
安德森在《小城畸人》中以善意的悲伤记录生活中不可避免的损失，以怜惜与同情为整本书投下柔和的光辉。同时他也以自己阴郁的叙述方式，触及了19世纪末20世纪初美国文学的一个主题：追寻自我。而鲜明呈现这个主题的或许是小说集中有着中心地位的《纸药丸》。其主人公瑞菲医生在纸片上写下一个个他称之为“真理金字塔”的念头，然后装进口袋将它们变成一个个硬硬的小纸球扔掉。我们永远不知道他的“真理”是什么。安德森只是让我们相信，对于这个已被小镇遗忘的孤独老人来说，这些东西虽然无法传达但却非常珍贵。而其极具象征意味的行为又将念生念灭之间，渐渐消散复又重新涌现的追寻自我的过程形象地呈现出来。
这部由25个故事组成的小城生活散记，不但处于统一的主题和故事背景之下，被同一种氛围所笼罩，而且还通过一个贯穿全书的人物乔治·威拉德使得每个短篇汇集而成一部长篇作品。二十世纪文学中，如此以短篇循环而结构成书，舍伍德·安德森当属开风气之先。类似风格的有乔伊斯的《都柏林人》、海明威的《在我们的时代里》、福克纳的《这十三篇》以及木心的《豹变》。那些“畸零人”对人际交往和生命意义有着“不可名状的渴望”。他们或犹豫，或恐惧，或带着一种间或显露的愤怒，鼓起勇气走近乔治·威拉德。他们向这个敏感而脆弱的男孩倾诉他们的愿望和挫折，同时也希望他们能在他年轻的声音中获得新生。帕西瓦尔医生希望他“能写一本我可能永远也写不出来的书”，而对于伊诺克·鲁滨逊来说，这个男孩代表了“青春的悲伤，年轻人的悲伤，这样的悲伤或许能让一个老人开口说话。”
然而，这些怪人真正需要的是彼此，但他们之间的隔阂是如此的巨大，以致于他们只能寄希望于乔治·威拉德来建立联系。这样的希望于这个男孩而言无疑是他难以承受的负担。他倾听他们的抱怨，他同情他们的处境，但他真正关注的是如何让自己成为一名作家。他们走近他是因为他看起来是如此的“不同”：生机勃勃，思想开放，还没有像他们那样故步自封或麻木不仁。但也正是这种“不同”，让他无法像他们希望的那样对他们的倾诉做出热情的回应。这不是年轻人的过错。对乔治·威拉德来说，这些怪人只是他生命中的过客，尽管他从他们身上获益良多，而在怪人们看来，他们与乔治·威拉德的交往就像是一个绝望的印记，虽然他曾给过他们短暂的慰藉。
意义稀疏的词汇、一目了然的语法以及简单短小的句子，或许是这本小说集给读者的第一印象。然而，在马克·吐温之后、欧内斯特·海明威之前，安德森发展出一种巧妙的文体风格。他用美国大众话语作为其紧凑而有节奏的叙述语言的基础，但这种简洁明了的风格却又很少出现在日常会话甚或口头叙事中。安德森在这里使用的是一种风格化的美国语言，有时上升到非常正式的修辞模式，有时又下降到一种自觉的矫揉造作。但在最好的情况下，安德森在《小城畸人》中的风格犹如一件柔和的乐器，演奏出他非常欣赏的屠格涅夫故事中的那种“低沉优美的音乐”。
作家最糟糕的命运或许就是自我模仿。在后来的创作中，他们常常不顾一切地重新捕捉年轻时的基调和主题。类似的事情发生在安德森后期的作品中。大多数评论家和读者对他在1927年或1928年之后的写作失去耐心。他们觉得他在重复《小城畸人》中刺激和折磨人的那种“无以名状渴望”的情感“摸索”，且将其看作是青春期延迟的标志，是作家职业生涯失败的表现。面对这种风行一时的批评，安德森如此回应：“大家都认为我是一个糊里糊涂不求上进的人，一个胸无大志目光短浅的人，我觉得这没什么大不了的……说这些话的人也知道自己是对着一堵墙的。”这样的反驳虽庄严有力，但不得不承认人们对他后期作品的负面反应是有一定道理的。因为它的特征与其说是“摸索”，不如说是对“摸索”的模仿。他感觉自己回到了那个早先的自我，但可惜那个自我已经不复存在。
无论如何，100年前的《小城畸人》今天读来仍然有新鲜而真实的感觉。那些迷惘无助的小镇怪人怕是已演变为如今都市或乡村中更大规模彷徨无措的畸零人群。小说集中的大部分故事都是用一种压抑的感伤基调写成。这既显示了安德森的天赋，却也是他的局限所在。
安德森对后来的美国作家，尤其是短篇小说作家的影响是巨大的。欧内斯特·海明威和威廉·福克纳皆称赞他为美国短篇小说带来一种新的情感震颤，一种新的内省感。正如福克纳所说，安德森的作品“在有限的词汇范围之内力图选用最恰当的词句，他内心对简朴有一种近乎盲目的崇拜，他要把词与句都像挤牛奶一样挤得干干净净，总是力图要穿透到思想的最深的核心里去。”而在许多年轻作家身上，他们虽然可能没有意识到安德森的影响，但你可以在他们的作品中看到他的笔触，听到他的声音。诗人阿尔吉侬·斯文本在描写伊丽莎白一世时期的剧作家约翰·福特时说：“只要你阅读他，他就会打动你，而且还会牢牢地吸引住你，他的作品就会成为你思想的一部分，成为你精神的一部分。”这样的描述也适用于舍伍德·安德森。
青葱年少的乔治·威拉德在《小城畸人》的结尾已然在奔赴前程的途中，“醒来再往火车窗外看时，温斯堡已经不见了，他那里的生活已成为过去，只能作为描绘他成年梦想的背景了。”